在汾阳,在电影和故人之间

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在汾阳,在电影和故人之间 王小鲁 一 2017年8月下旬举办的首届86-0358短片交流周,是贾樟柯的柯首映等单位联合举办的电影活动,举办地点在汾阳市贾家庄,这里也是著名的“山河故人家厨”所坐落的村子。贾樟柯将吕梁——汾阳的电话区号为影展命名,大概是有动员人们拨通、交流之意,也有空间革命的意思:促进电影文化向村庄流动。 我作为受邀者,仿佛与汾阳有特殊的缘分。我来汾阳多次,此番又认识了《站台》里面的梁景东(张军)以及《山河故人》的演员原文倩。梁在此和我以及其他三位老师一起做评委。其实前些年与贾樟柯早期电影中的演员多有相识,并非通过导演和电影场景,而是认识于日常生活空间,这一点我觉得颇有意味。由于熟悉贾樟柯的电影,而且对于其中的角色有认同,所以与扮演者在生活中相遇,都仿佛同故人重逢。 在贾家庄发生的短片展面向全国,但也带有浓厚的山西色彩,山西导演的作品占比例较大。我不知道这些短片在全国的代表性有几何,策展人徐志鹏对我说,12部竞赛短片是从80部左右当中挑出来的,想必可以窥见中国青年影像的侧面轮廓。 导演们多为上世纪90年代初期出生,令我意外的是实验性与先锋性的作品少,更多人企图在短片里完成一个常规叙事。山西籍导演的短片《有病》是此番少有的跳脱于传统写实风格的作品,它讲述了一个陷入了精神崩溃的中年人,疑心自己生大病,搭了一辆顺路摩托进城。中途摩托车抛锚,他气急败坏地踢着别人的车说:“这过的是啥日子,日子没法过了!”观影时笑一下就结束了,似乎并无深意,但我觉得电影有多种形态,这里面有对现实生活的轻微反讽,其中也包含了幽默的生活态度,关键是短片在营造叙事和气氛时所具备的某种均衡感。 《根》讲述张家口一位失去父母的农村青年,在城里买了一部手机,他似乎是希望通过手机在村里建立别人对他的认可。但手机很快坏了,店家又不包修,他下餐馆吃饭,自己的饭却被偶遇的人吃完了。他回村向叔叔借钱,而他的土地已经抵押给了叔叔。影片叙事浅淡,有荒诞和幽默感,它呈现了一个农村青年恍惚的生活片段,这是一个无父无母又丧失了土地的人物,生存的物质根基和精神根基似乎都被取消了。 《春梦了无痕》的导演来自于香港浸会大学,应该是山西籍人士。短片讲述两位大学生被分配到煤矿工作,他们希望调换部门却无力实现,其中一位打伤了蛮横的领导,另一位带着失落下井去了。短片拍摄的应该是国营煤矿,对于其中的权利结构和人的情感结构有贴近的揭示。虽然它也有一些杂质,一些表演很粗糙,但呈现了一种相对的厚重感,很多地方显示导演“有生活”。 其他短片也各有特色,不过展现批判性精神的好作品并不多。《人间景象》对贫富分化对于个人的奴役有所表达,吕梁本土导演的《飘》呈现了传统乡土批判的样貌,不过,却是此次影展中最让我困惑的作品。 其实撰写本文,并不是要完整记述发生在汾阳贾家庄的这个电影活动。虽然我忝为评委主席,但此文和此行也有私自的目的:贾樟柯电影让我对于汾阳有特殊的情感,文本和现实、文本与文本的关系,考察起来当然富有意趣。另外,大约十年前,我在吕梁的孝义市拍纪录片,记得我从拍摄的村庄翻过一座岭,就来到了汾阳地界的韩三明家。那时候他已经因为《三峡好人》获得了智利电影节的最佳演员,但他还住在村子里,闲暇时仍然去煤矿挖煤。我看到他家的围墙是土制的,但室内窗明几净,室外菜畦井然,展现的是生活的尊严。《站台》里面的一场戏,也是在此拍摄,其中王宏伟和姨妈聊天,姨妈扮演者正是韩三明母亲本人。那天,韩三明站他在自家门前的土堆上,向前方一指,对我说:那边就是孝义。他仿佛在重演《站台》里的场景。 这里的农村和城市,我曾有所涉猎,而这次影展,如前所述,的确也更多展示了山西这片土地,影像可以作为这片土地的象征系统而存在。通过这些影片,我可以看到十年和二十年来,这片土地上物质现实和精神现实的变迁。 二 《飘》这部短片没有获奖,有本地观众向我表示遗憾。我个人看重这部短片中展现的批判精神,这一点在青年影像中尤其珍贵。 虽然我觉得这个短片的起承转合是一部长片的形制,与短片精神略有不合,但就我个人而言,最大的思量却在于它用常规的拍摄方法,讲述的又是一个似乎发生在一百年前的故事。为何会有如此的电影面貌? 大学生李飘和哥哥来自农村,各有其恋爱的对象,电影开场时就是两个人各自和异性朋友去房间里做爱,可见他们过着现代的婚前性生活。但很快他们的命运发展生了转折。由于失业,李飘哥哥的女友提出分手,而母亲给哥哥算命,说他必须和小12岁的女孩结婚,于是用八万块彩礼将女孩迎娶回家。 李飘的男朋友是城里人,男友母亲显然对来自乡下的李飘不满意,李飘回家乡参与哥哥的婚礼,母亲希望她帮忙还债,收了十万块彩礼,将她嫁给一个有钱人的儿子。新婚夜的次日,丈夫告诉父母李飘不是处女,父母找来接生婆检查,然后要求女方退钱。 电影结尾是李飘母亲骑着摩托车,带着被“退货”的女儿,骑行在吕梁山区崎岖的山路上。 观片的困惑由此而生:检验处女之身,那不是黄建新《五魁》里的情节吗?自由婚姻不是在1962年的《小二黑结婚》里已经解决了吗?是否可以据此来说短片的题材是陈旧的?我为此向本地人咨询这一情节的现实可能性,得到的答案是肯定的,“因为这里民风保守”。 这就遭遇了一个难题,我们该如何运用评价的标准。是追求形式上的新奇创造,还是看重现实主义的诉求?将现实和现状加以提炼、呈现,作为一种知识,也作为一种批判和反省的对象,这是现实主义艺术的责任,这样来看,这部影片具有更多的价值。但为什么我和这部影片产生了强烈的隔膜感? 我发现作为短片,其内部人物很多,用笔平均,它力图展现全景,难以聚焦,因此没有建立起良好的认同机制。影片里的青年完全听从母亲的摆布,几乎没有展现什么个人的态度。李飘和男友看起来相爱,分手后似乎也没有呈现可信的心理转折。影片没有把我们带入,让我们从认同中获得体验和反思。 对于那些现实,它更多的是展示,类似于纪录片的情境再现,是一些外在的动作,没有做到真正的人格化。我们与那些人物没有亲切之感,好似路人,我知道他做过了一些什么事,但却从不曾和他一起共事。《春梦了无痕》也有瑕疵,但它相对有所聚焦,通过他与家人同事的交流,通过日常生活的质感,给予我们更多的认同感。有一幕让我印象深刻:父亲疼爱儿子却无能为力,晚上儿子下班回家,发现父亲在楼下等他,说帮他换工作走后门的事没办成,父亲用这种方式表达歉意。接下来的一个镜头是儿子在卫生间洗澡,父亲说我给你搓搓背吧。这是无能的父爱的唯一表达方式。 贾樟柯《小武》的认同机制建立得非常好,它让我们进入了一个县城小偷的精神世界,让我们和小武(王宏伟)在某些时刻产生了同一感。作为观众的我们当然反对偷窃,但仍然希望小武在“工作”时不要被警察抓住。我们慢慢被带入,以小武的悲欢为自己的悲欢。做到这一点需要对人物的真正的理解,不然角色就会成为作者的宣传工具。 要把外部世界转化为观众的内部世界,影片要帮观众和角色建立起一种命运一体感。其实我感觉山西这片土地是一个非常独特的文化共同体,要真正进入它并不容易。贾樟柯的伟大之处,就是将汾阳打造成了电影世界的原型故乡,成为一代影像知识分子的共同故里。之前中国电影史里头并没有这样的电影行动。汾阳当然有很多著名的事物,比如汾酒,以及在今天仍然坚持社会主义集体经济的贾家庄,但不了解白酒文化和社会主义历史的年轻人,并不会特别关注这两者,贾樟柯电影为古旧汾阳增添了一种当代感。 贾樟柯打破了电影文化的大都市霸权,记得季丹导演曾对我说,以前拍片经过一些小县城,总觉得这里有什么可以拍的呢?就想着赶紧离开,后来贾樟柯的电影改变了这种看法。贾樟柯将最初几部电影的场景安排在汾阳,《山河故人》(2016)的重要场景也设在此处。汾阳由此获得了密集的电影呈现,在来此地之前,我们已经对这个地方十分熟悉,我曾经和朋友几次去寻访《站台》和《小武》所拍摄的外景地,惋惜于那里已经被拆毁,而又兴奋于另一些地方仍然如旧。一些街道还在,墙壁上“为人民服务”的红标语隐约可见,外来者却好像回到自己久别重逢的故乡。 这种让观众与汾阳成为一个文化共同体的,不仅在于这种一再的电影展现,重点正在于上面所讲的——对于人物认同感的建立。建立认同感是一个复杂的工作,其中有一套电影技术机制,也有一种观众社会经验的介入与政治观念的契合,就是说,导演要让观众认同他对于社会的诠释。 三 贾樟柯电影为我们提供了大量的“故人”,他们都曾经是“汾阳青年”。他们的扮演者作为非专业演员,就在我们身边出没。他们让人联想到意大利新现实主义使用演员的传统,而王宏伟先生也让我联想到法国卡拉克斯的拉旺,但仍然有所不同。 一次和《小武》的主演王宏伟喝酒,他醉后说,你什么时候也研究一下我?其实贾樟柯对演员的使用有其独到的文化敏感,这是一个好话题。我大概十年前认识王宏伟,每次见他总是喜欢称他为“小武”,他则表示强烈反对。当时他在宋庄主持一些独立电影的事务,在实现另外一个自我,但“小武”的存在感过于强烈,真是无可奈何。这是电影对一个人的成全,也是对一个人的“侵占”吧。 王宏伟从短片《小山回家》开始,就进入了贾樟柯的影像世界。当时他瘦小,皮肤粗黑。他的形象后来几乎称为独立影像的招牌,其神情和气质乃是社会压迫的证据,天然携带者对于压迫和剥夺的控诉性。《站台》里的梁景冬尚有俊朗之气,他则过于平凡。我们都会对《小武》中他裸体进入一个大澡堂记忆深刻。一个巨大的集体时代的澡堂子,一个瘦小的不美的身体走进这个空间,其中显示的无力感,以及反审美的审美带来一种震惊的效果,这是对中国电影史中形象法则的颠覆。 在电影形象的法则中,其实中外都有一种潜在的种族主义与纳粹精神,他们要求人物形象是健美的,富有力量的,哪怕名义上是在展现一个普通人,其形象一般也要高于生活中的普通人。如果我说这一幕拓展了电影上的底层内涵——从经济的政治的底层转而表达了肉体的底层,这种理解有效,但又不止如此,那一刻也许是映射了每个人都可能在某刻体验到的一种生命状态。 另外一个演员韩三明,代表着与王宏伟类似又存有差异的维度。他在《站台》里扮演的是王宏伟(崔明亮)表弟,他代表了汾阳青年的另外一个侧面。他在这部影片中,是一个被动式的存在,他是促成王宏伟精神转变的因素。 我们一般认为《站台》是关于一个时代的回顾,它富有怀旧气息,里面充满了当年的流行歌。影片开始文工团唱的是《火车向着韶山跑》,王宏伟作为文工团演员,走穴来到了表弟韩三明居住的村庄,文工团演唱的是《在希望的田野上》。但就是在韩三明家乡的几场戏之后,气氛为之一变。文工团的青年人第一次看到火车,他们跟着火车跑,火车竟自开去,然后王宏伟坐在车里面听《站台》这首流行歌:“孤独的站台,寂寞的站台……” 《站台》其实是一部关于觉醒的电影。从《火车向着韶山跑》到歌曲《站台》,高亢的集体主义的演唱变成了个人无助的沉吟,这改变不仅仅是外部世界流行元素的召唤,也是内在世界的领悟,他开始真实地面对这个社会。 韩三明是这个转折中非常重要的叙事动力。杨荔钠(片中的钟萍)问王宏伟,你表弟是不是个哑巴?三明不怎么说话,他是附近小煤矿的矿工,他下井前要签一个生死合同,由于是文盲,他都不知道合同上写的是什么.王宏伟看见合同上写着:如果事故身亡,仅有菲薄的补偿,其他与矿上无关。王宏伟目睹了这一切,似乎使得他具备了真正的社会判断力,而和韩三明的血缘关系使得他与这种底层现实建立了真切的联系。三明是一个失语者和无权者,他们其实大量地存在于基层乡村,和文工团高亢的歌声同时间并存。 这个形象到了《三峡好人》就有所变化,生命意识有了更多觉醒。一个纯粹被动不发表意见的角色,它的演员是很难获得表演最高奖的。贾樟柯乃至第六代导演电影中人物的进化,此前我有文章表述,此不赘谈。由此我反观此番86-0358短片周作品中的一些电影角色,甚至20年来中国独立影像当中的很多角色,我对于这种充满无力感的生命状态太熟悉了,它们体现了独立作者思考的边界和精神的质量。这样的人物缺乏感染力,虽然我们仍然会去辩护,说这是我们身边人的真实状态。 贾樟柯拍《小武》时,其实也就是现在短片交流周上的导演们的年龄。从《小武》至今,恰好20年,20年可以作为一个时间段落,前后应该可以做一番比照。作为中国小城镇青年的代表,“汾阳青年”们究竟有了怎样的转变? 我发现此次短片周的作品中,至少两部是以2008年前后山西煤炭产业遭遇冰点作为时间的界碑,这体现了他们思考问题的现实基点。当金钱的巨流戛然停止,生活的组织形式和生活感受模式仿佛在回归。《春梦了无痕》的年轻人虽然愤怒,但是并不具备选择生存方案的勇气,他们最终接受了体制的安排;《根》的最后,这位河北张家口的青年去手机店维权,店主要打电话报警,他就仓皇逃离了;《飘》里面的女青年安静地接受了公婆安排的下体检查,当着双方父母的面。我认为这其中所体现的精神颓废,似乎不停地证明着外部世界——经济、政治和旧文化模式对电影叙事和艺术的想象力的主宰。这使我在贾家庄宽敞的酒店里,感觉到一种隐隐的失落。

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